Herra Barnbrookin erehdys

Omakätistä kuvainraastoa?

Tammikuun kahdeksantena, hänen 66. syntymäpäivänään, David Bowie julkaisi uuden kappaleen Where Are We Now? sekä samalla ilmoitti julkaisevansa uuden albumin, nimeltään The Next Day, maaliskuussa 2013. Ilman ennakkovaroitusta iTunes Storeen tiputettu single on Bowie-hitiksi epätyypillinen hidastempoinen balladi,  mutta myös erittäin miellyttävää kuunneltavaa. Bowien vibrato on yhtä koskettava kuin ennenkin, Tony Viscontin tuotanto tarkkapiirtoista ja tasapainoista ja itse kappale riipivän kaunis. Kappale antaa odottaa itse albumilta paljon ja kappaleen videokin on kiva. Muutakin olisi ehkä saattanut odottaa – maailma tuntee liian monta esimerkkiä kertaalleen eläköityneistä tai ainakin vanhentuneista rokkareista, jotka turhaan ylittävät tavoittaa menneiden vuosien taiteellista luomisvoimaansa. Poikkeuksiakin tästä toki on, niin kuin eräät uransa parhaista albumeista myöhäisurallaan julkaissut Bowien aikalainen Bob Dylan. Bowien comeback on kuitenkin ilmeisesti jäämässä ilman paluuta esiintymislavoille.

Yhtä yllätyksellisen hätkähdyttävä kuin itse uutinen oli samana päivänä julkistettu The Next Day-albumin kansikuva (kts. yllä). Vuonna 1977 julkaistun "Heroes"-levyn (huomaa nimen oikeaoppinen kirjoitusasu, lainausmerkit kuuluvat asiaan) ikonisen kansikuvan keskellä on lätkäisty valkoinen neliö, jonka keskelle on kirjoitettu kliinisellä groteskifontilla albumin nimi ja kaiken päälle yläreunan "Heroes"-teksti on tussattu yli. The Next Day ei vain viittaa menneisyyteen ja Bowien taiteellisesti ehkä ansoituneimpaan levyyn – se on aivan liian pehmeä sana kuvamaan kansitaidetta.  Se on pikemminkin mukaelma alkuperäisestä teoksesta, oma näkemys Masayoshi Sukitan hienosta muotokuvasta. Se on internetin aikakaudelle niin tyypillinen provokaatio kuvan muodossa, melkeinpä trollaus, joka kirkuu huomiota, vaatii shokkitaktiikoin katsojaltaan selitystä ja tulkintaa. Olen jo monen päivän ajan pohtinut pääni puhki, mitä Bowie tai kannen suunnittelija Jonathan Barnbrook on sillä tahtonut sanoa (en tiedä, kuinka paljon Bowie itse on vaikuttanut kansitaiteeseen – voi olla, että kuva on kokonaan Barnbrookin idea, jota tosin epäilen). Kannen hallitseva elementti, siis "Heroesin" kansi yhdessä albumin nimen kanssa luo tunnun tulevaisuudesta, uuden ajan koitosta, eteenpäin katsomisesta ja menneisyyden hylkäämisestä. Tahtooko Bowie kannella heittää pois menneisyyden painolastin? Tai julistaa, että 60- ja 70-lukujen klassinen, Berliini-trilogian luonut, rock'n'rollin kaanoniin hyväksytty David Bowie on mennyttä – Bowie on kuollut, eläköön Bowie? Bowie on kuvainnollisesti tappanut omia persooniaan ennenkin, kuten Ziggy Stardustin Hammersmith Odeonisssa 3. heinäkuuta 1973. Mutta miksi kukaan tahtoisi ehdoin tahdoin pyyhkiä pois palan arvokkainta rockmusiikin historiaa? Ehkä Bowie tahtoo kannella sanoa, että hänen kuuntelijansa arvioisivat hänen The Next Day'ta ilman vertailua Low'hun, Aladdin Saneen tai Hunky Doryyn?

Vai onko sen tarkoitus korostaa sitä miten popmusiikki rakentuu aiempien sanoittajien ja esittäjien, kappaleiden ja albumien päälle viittausten, vaikutusten ja lainauksien hämähäkinverkossa? Elämää tai popmusiikkia (oikeastaanhan ne ovat sama asia) ei kaanonin ulkopuolella ole olemassa. Se voisi myös viitata henkilökohtaisemmalla tasolla ihmiselämän suurimpaan tragediaan, kuinka kukaan ei voi päästä pakoon omaa menneisyyttään. Vai olisiko kansi muotoaan myöten metaironinen sohaisu ilman syvempää tarkoitusta, pelkkä ilkikurinen trolli, jonka tarkoituksena on saada lukemattomat ihmiset ympäri maailman etsimään kannelle selitystä, jota ei olekaan olemassa?

Ikävä kyllä kantta ympäröivä mystisyyden savuverho lässätti kuin alle/ylle/sivullekirjoittaneen leivontayritykset konsanaan. Herra Barnbrook meni ja teki sen, mitä yhdenkään taiteilijan ei koskaan tulisi tehdä: hän selitti omaa taidettaan. Varoituksen sana: tuon linkin takana oleva teksti pilaa teiltä sen mikä tekee The Next Day'n kannesta tai mistä tahansa muusta taideteoksesta ajatuksiaherättävän ja mielenkiintoisen, hyvän ja muistettavan – nimittäin hengitystilan omalle tulkinnalle. Vielä eilen olisin uskaltanut väittää The Next Day'ta ainakin viime kahdenkymmenen vuoden parhaimmaksi levynkanneks. Nyt kansi tuntuu kuin tuijottaisin jonkin TV-sarjan viimeistä jaksoa, vaikka olen kuullut yksityiskohtaiset juonipaljastukset sitä "jenkkitahtiin" katsoneelta suulaalta kaveriltani – siinä ei ole mitään hauskaa tai jännittävää.

"Kaikki elämässämme on tuonut meidät tähän hetkeen"

Don DeLillon vuonna 2003 ilmestynyt Cosmopolis on muotokuva nyky-yhteiskunnasta. Se on yhteen päivään vuonna 2000 sijoittuva kertomus Eric Packerista, valuuttakeinottelulla omaisuutensa anasainneesta multibiljardööristä, joka lähteee valkoisella, huipputeknologialla varustetulla ja marmorilla vuoratulla valkoisella limusiinillaan kaupungin, New Yrok Cityn toiselle puollelle saadakseen hiustenleikkuun. Packerin matkaa Manhattanin länsipuolelle häiritsee vuoroin antikapitalistinen mellakka, presidentin autokulkue ja suufilaisräppärin kolossaalinen hautajaissaattue. Automatkaa parturiin varjostaa Packerin vedonlyönti kansainvälisillä valuuttamarkkinoilla ja hänen turvallisuuskoneiston vastaanottama uhkaus Packerin hengelle.

Cosmopolis on postmoderni romaani postmodernista ajasta. DeLillon kommentoi heinovaraisesti sekä postmodernismia sekä kirjallisuuden tyylinä, että yhteiskunnallisen kehityksen vaiheena, modernin jälkeisenä olotilana. Postmodernia proosaa DeLillon teos on sen miljööstä lähtien. Maailman kosmopoliksista (populaarikulttuurin ansiosta) tunnetuimmassa yhden vuorokauden aikana tapahtuva romaani viittaa tietysti modernistisen kirjallisuuden magnum opukseen: James Joycen Odysseukseen. Siinä missä Joycen Dublin oli avoin kaupunki, vapaa teoksen henkilöiden koettavaksi ja Odysseus oikeastaan kaupungille omistettu balladi (ja uskallan sanoa näin, vaikka olen päässyt ko. teosta vain puoleen väliin), DeLillon Manhattan on kurja ja ristiriitainen muurahaispesä, täynnä konfliktia, ja Packer kokee sen vain limusiininsa tumennettujen ikkunoiden suojista.

Myös Packerin hahmo on itsessään tutkielma modernin ja postmodernin suhteesta. Pintapuolisesti hän on kaikkitietävä uuden ajan l’uomo universale, uusi moderni ihminen, joka osaa ennustaa globaalien pääomamarkkinoiden liikkeitä, syventyy runouteen, tuntee lintujen anatomian ja nostaa rautaa: ”hän oppii vaikeimmatkin asiat muutamassa tunnissa”. Mutta sisäpuolelta hän on ennenkaikkea 21. vuosisadan tuote. Näemme, kuinka fragmentoitunut ja ristiriitainen Packerin mieli  (joka on Easton Ellisin Patrick Batemania vain hieman vähemmän psykopaattinen) hektisen suurkaupungin neonvalojen ja ihmismassojen ristitulessa on. Saamme seurata, kuinka hän panssaroidun limusiininsa suojista etsii edes pieniä aistiärsykkeitä, jotain mikä laukaisisi hänessä autenttisia tunne-elämyksiä. Kirjan loppua paljastamatta voin kertoa, että loppujen lopuksi koko automatka parturiin on odysseia autenttisuuden ja juurien luokse. Hän on etääntynyt tuoreesta aviovaimostaan henkisesti ja lihallisesti: he tapaavat Packerin päivän aikana vain sattumalta, joskus Packer ei edes tunnista tätä eivätkä he ole lyhyen avioliittonsa aikana rakastelleet kertaakaan. Packer tuntee enemmän fyysistä vetovoimaa työntekijöihinsä, joiden kanssa hän harrastaa seksiä päivän aikana useasti ja hän analysoi Japanin jenin kauppaa tarkemmin kuin vaimonsa tunteita

Packer on irrallaan kaikista ihmiselämää sääntelevistä normikoodistoista. Hänelle ei tuota minkäänlaista tunnontuskaa tappaa tai iloita siitä, että eräs vihamies surmataan suorassa tv-lähetyksessä.  Hän hukkaa tahallaan satoja miljoonia dollareita vain koska voi. Viimeisen kahden sadan vuodan suuret tekniset keksinnöt – tietokone, puhelin – jopa niiden nimet tuntuvat hänestä vanhentuneilta.”Kaikki epäilys kumpuaa menneestä kokemuksesta. Mutta menneisyys on katomassa. Ennen me tunsimme menneisyyden, mutta emme tulevaisuutta. --- Me tarvitsemme uuden aikateorian”, toteaa Packerin ”teoriapäällikkö”. Aikaisemmassa dialogissa  Packer tahtoo hylätä kaikki ”standardimallit”, kun hän analysoi kansainvälisiä valuuttamarkkinoita. Näihin lainauksiin tiivistyy nykyhetken monimutkainen suhde yhteiseen menneisyyteemme. DeLillo kirjoittaa 21. vuosisadan hengestä, tietoisuudesta paikastamme historiassa ja samalla sen hylkäämisestä, moraalisten ”standardimallien” puuttumisesta ja päämärättömyydestä äärimmäisen hienovaraisesti ja tarkkanäköisesti. Hän tuo esille sen, mikä usein unohdetaan analyyseissä modernista ja postmodernista: se, että postmoderni oli ennemminkin jatkoa entiselle kuin täysi irtiotto menneestä, että moderni elää myös nykyajassamme.

Vaikka Cosmopolis ilmestyi vuonna 2003, se ei ole vanhentunut päivääkään. DeLillo tuntuu kirjassaan ennustaneen viimeisen neljän vuoden aikana maailmaa järisyttäneen talouskriisin kansanliikkeineen. Packerille 700 miljoonaa dollaria tuntuu hänen sanojensa mukaan parinkymmenen postivirkailijan kimppaloton päävoitolta. Hänelle valuutat tuntuvat tarkoituksettomilta ja rotasta voitaisiin tehdä uusi rahayksikkö. Samanlaisten merkityksettömyyden tunteiden kanssa olemme joutuneet painimaan vuodesta 2008 lähtien, kun pankeille ja kansantalouksille syydetään epätodelliselta kuulostavia rahasummia. Päättymättömältä näyttävän globaalin laman laukaisivat Packerin kaltaiset keinottelijat, jotka ensin myivät asuntolainoja maksukyvyttömille ihmisille ja sitten löivät markkinoilla vetoa asiakkaitaan vastaan. Vaikka DeLilloin inspiraationa on varmasti ollut vuosituhannen vaihteen globalisaatiokriittinen liike, hän kuvaamansa antikapitalistinen mielenosoitus tuo hätkähdyttävän elävästi mieleen niin koko maailmassa katuja vallannut Occupy-liike, joka ainakin hetken aikaa onnistui kanavoimaan syväänjuurtunutta tyytymättömyyttä nykyajan kvartaalikapitalismia kohtaan. Cosmopoliksen New York on myös malliesimerkki postmodernista, monikulttuurisuuden, mediaspektaakkelien ja kontrollikeinojen täyttämästä kaupungista ja kelpaisi jonkin postmodernia kaupunkiteoriaa käsittelevälle yliopistokurssin oheislukemistoksi.

Hiljattain ilmestynyttä Cosmopoliksen filmatisointia mainostettiin lauseella ”ensimmäinen elokuva uudesta vuosisadastamme”. Jos ohjaaja David Cronenberg on onnistunut siirtämään Cosmopoliksen esenessistä edes murusen valkokankaalle, ei tuotantoyhtiötä tarvitse vetää oikeuteen harhaanjohtavasta markkinoinnista. DeLillo on onnistunut vangitsemaan 21. vuosisadan zeitgeistin tarkasti, puhuttelevasti ja iskevämmin kuin useimmat muut. Cosmopolis on ajatuksiaherättävä ja luomoava kirja, ja DeLillo yksi suvereeneimpia nyky-yhteiskuntamme tulkkeja.